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Entretien avec Jérôme Soubeyrand, scénariste, réalisateur et acteur

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Jérôme Soubeyrand est scénariste et acteur. Il a écrit pour la télé et aussi pour le cinéma, on peut citer par exemple Tout Pour Plaire (2004) ou Pièce Montée (2010). Mais ça c’était avant d’enfiler la casquette de réalisateur pour un film qu’il a lui-même écrit et dans lequel il interprète aussi le personnage principal : Ceci est mon Corps. L’histoire d’un prêtre qui monte à Paris tenter sa chance auprès d’une actrice dont il est tombé amoureux. Sans promotion, sans possibilité de le diffuser largement, le film va de salle en salle, depuis maintenant 11 mois.

Ce film unique et son expérience variée m’ont poussé à le rencontrer. C’est pendant une des séances, dans une brasserie à côté du cinéma La Clef dans le 5ème arrondissement de Paris, qu’il se livre sur sa passion, se lâche sur l’état du cinéma français et nous raconte la genèse de son film. 

 

Pourquoi es-tu devenu scénariste ? Comment ça s’est fait ?

En fait je voulais être réalisateur. Depuis le début je voulais faire ce que je fais maintenant c’est-à-dire faire des films dont je joue le rôle principal, que j’écris et que je réalise. A un moment donné, j’avais la sensation que j’aimais bien les films qui étaient bien écrits, que c’était sans doute ça qui faisait que le bouche à oreille fonctionnait. Des films que moi j’avais envie de recommander et que mes copains recommandaient, c’étaient des films dont les récits étaient bien foutus. 

 

“Quand tu fais un film, t’as la prétention d’immobiliser des gens dans le noir pendant une heure et demie ou deux heures, donc faut les capter.”

 

Tu arrivais déjà à voir ce qu’étaient les récits bien conçus ? Tu arrivais à le sentir ?

C’est quand je me faisais pas chier en fait. Quand tu fais un film, t’as la prétention d’immobiliser des gens dans le noir pendant une heure et demie ou deux heures, donc faut les capter. C’était intuitif, mais oui j’avais la sensation que j’avais envie de bonnes histoires, des histoires bien racontées.

 

Comment tu t’y es pris pour devenir scénariste ?

Un jour je suis tombé sur le bouquin de Lavandier (La Dramaturgie, ndlr), la première édition. J’ai arrêté ce que je faisais pour l’éplucher, (…) puis je me suis fait tout Molière, tout Hitchcock, en prenant des notes sur comment c’était foutu. J’ai découvert la dramaturgie. Après j’ai bossé pendant un an avec Lavandier à la FEMIS sur le début d’un scénario.

 

Tu étais élève à ce moment là ?

J’étais élève, ouais. En temps que “vieux” comme on disait, j’avais 35 ans un truc comme ça et y avait un truc de formation professionnelle, il faisait un cours là et pendant un an j’ai bossé avec lui. Mais avant ça j’avais vraiment épluché son bouquin dans tous les sens. Je lui avais écrit une lettre, dans plusieurs éditions il la cite. Ça a été une passion. Après je suis allé faire des workshop aux Etats-Unis (…). La culture dramaturgique me passionne, je trouve que c’est une culture indispensable pour justement s’en affranchir et inventer. Dans le film que tu as vu (Ceci est mon Corps, ndlr) je ne me suis pas contenté de respecter les règles, c’est plus un fond de culture. En tout cas ce ne sont certainement pas des méthodes et des recettes en aucune mesure.

 

C’est ce que dit Yves Lavandier…

C’est ce qu’il dit aussi ? Ouais, parce que la dramaturgie ce sont des gens qui ont pris le temps d’analyser le répertoire, c’est tout. Le répertoire, Aristote l’a fait, mais le 20ème siècle a raconté plus d’histoires que tous les siècles précédents. Même mon grand père, qui est né à la fin du 19ème, dans sa vie il connaissait quinze, vingt histoires. Moi, avec le cinéma et la télé, j’en ai mangé des centaines et des centaines donc forcément le cerveau va vachement plus vite et donc on raconte pas une histoire aujourd’hui comme on la racontait il y a 10, 15 ou 20 ans et encore moins comme on la racontait au début du siècle.

 

Qu’est ce qui a changé ?

Je pense que ce qui change c’est qu’il y a une intelligence collective qui se développe à force de voir des films. Tu ne t’adresses pas à des spectateurs vierges d’histoires. Le spectateur comprend tout vachement plus vite, il n’y a pas besoin de lui expliquer de la même manière, il n’y a pas besoin d’être explicite sur tout. Lavandier, qui m’a appris le truc et qui le défend assez peu – on a des conflits avec Lavandier à propos de la dramaturgie – je trouve qu’il y a quelque chose qui s’appelle l’ironie dramatique diffuse, qui est quelque chose dont on est complètement obligé de tenir compte quand on écrit aujourd’hui. Par exemple, mon film c’est l’histoire d’un curé qui sort de la prêtrise, mais y a pas un spectateur qui va voir mon film sans le savoir. Donc je n’ai pas besoin d’expliquer au début que mon personnage est curé. Dans le récit lui-même, si je donne 2-3 indications c’est tout de suite décodé par le cerveau du spectateur parce qu’il a l’habitude de manger tellement d’histoires qu’il décode tout de suite les petits éléments qu’on lui donne.

 

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“C’est pas avec les règles qu’on crée, en aucune manière, c’est avec les règles qu’on finit le travail.”

 

Et toutes ces histoires, ça ne rend pas compliqué d’en créer de nouvelles ?

Non, au contraire. De toute façon on ne crée pas avec la dramaturgie, on crée avec son instinct, ce qu’on a à raconter, en fouillant ses thématiques. Après la culture dramaturgique nous donne de temps en temps des outils pour pouvoir mieux raconter ce qu’on a envie de raconter et pour pouvoir réellement le raconter. Beaucoup de problèmes des débutants, ou de certains moins débutants, c’est qu’ils croient raconter quelque chose mais ils racontent autre chose en réalité. Je pense qu’une des raisons pour lesquelles j’ai fait ça c’est que mon père a vécu des choses assez extraordinaires mais il les raconte toujours extrêmement mal, et c’est une plaie ! Il va vous raconter des trucs extraordinaires qui lui sont arrivés et on a tout de suite envie de lui dire : “mais arrête, au fait, au fait !” Alors qu’il y a des gens qui nous passionnent en racontant comment ils sont allés chercher le pain le matin. Les outils dramaturgiques c’est formidable quand on a quelque chose à dire. Mais c’est pas avec les règles qu’on crée, en aucune manière, c’est avec les règles qu’on finit le travail.

 

Sur quels points divergez-vous avec Yves Lavandier ?

Il est très accroché à certaines règles dramaturgiques. Moi je pense vraiment que chaque film génère sa propre dramaturgie et qu’on peut s’affranchir d’un certain nombre de choses. Par exemple dans mon film (Ceci est mon Corps, ndlr) il considère que je ne présente pas bien le curé, qu’on ne sait pas ce qu’il fait etc, et je m’inscrit en faux, je l’ai fait consciemment en tous les cas. J’ai donné très peu d’infos puisque je suis parti du postulat, comme je te disais tout à l’heure, qu’aujourd’hui personne n’ira voir le film sans savoir le pitch. C’est quelque chose que je prends en compte. Il a une espèce de purisme du cinéma classique on va dire. Je trouve que Lavandier c’est un grand analyste du cinéma classique. Les conflits que l’on a sont amicaux, ont est vraiment très potes, j’aime beaucoup Yves et en plus je lui suis infiniment reconnaissant de tout ce qu’il m’a apporté, de toute la culture qu’il m’a ouverte. Mais je m’en affranchis beaucoup.

 

Qu’est-ce qui te plait quand tu écris ?

Ce qui me plait quand j’écris, c’est d’en arriver au stade – et ça c’est plus tellement possible dans la télévision et dans le cinéma commercial actuel – c’est d’arriver au stade où l’oeuvre m’échappe.

 

“Je ne commence à écrire que quand je connais intimement mes personnages au point de me faire du soucis pour eux et de me réjouir pour eux autant, voir plus, que pour mes propres amis.”

 

C’est arrivé pour Ceci est mon Corps ?

Ah ouais, quand j’ai écrit la première version de Ceci est mon Corps, je n’avais absolument pas conscience de l’histoire transgénérationnelle que je traitais. C’est d’être dans cet état où la poésie vient, je ne sais pas comment dire, tu vois… Y a un moment donné la poésie vient, c’est à dire que tu sens, je sens, que ça y est, je suis en trip poésie, wouah, ça devient beau quoi ! Et ça c’est vraiment le trip. Je travaille beaucoup sur les personnages maintenant, et je ne commence à écrire que quand je connais intimement mes personnages au point de me faire du soucis pour eux et de me réjouir pour eux autant, voir plus, que pour mes propres amis. Et c’est là où les personnages commencent à avoir leur autonomie. Tu ne peux plus raconter n’importe quelle histoire une fois que tu as tes personnages. L’histoire, des fois, elle prend une autre tournure parce que les personnages ont pris le pouvoir. Et là ça devient beau, ça devient beau parce que c’est là où ça m’échappe, je deviens un espèce de canal entre l’oeuvre et moi-même. Ce qui est drôle dans le film, c’est que je fais pleins de débats avec le psychanalyste, à chaque débat il re-décode un truc. Mais tout ça m’a échappé. Et ça c’est beau, j’adore ! Parce que quand on veut trop on fait des démonstrations, c’est au prix de la poésie, au prix du vivant. Sinon on fait des thèses, tu vois y a des histoires qui sont hyper démonstratives. Je pense que dans mon film je ne démontre rien mais par contre les gens sont super touchés et reviennent me voir et me remercient.

 

Ça ressemble à de l’authenticité tout ça.

Oui tout à fait, voilà. C’est la recherche de l’authenticité. Et dans le processus d’écriture je ne m’arrête que quand j’en arrive aux évidences. Des fois c’est un boulot de dingue de trouver une évidence, faut passer par plein de choses, ça ressemble à des usines à gaz, et à un moment donné tout devient simple. La scène devient simple, les personnages deviennent simples, l’histoire devient simple. Et c’est beaucoup de travail pour atteindre cette simplicité.

 

C’est-à-dire ? Comment tu t’y prends pour écrire ?

Chaque film c’est différent. En général je travaille beaucoup sur les thématiques, je me documente énormément, soit sur le milieu, soit sur ce que j’ai énormément envie de raconter. Je deviens un expert du domaine si tu veux, je ne me fous jamais de la thématique. Je deviens presque un expert du domaine et ensuite je travaille énormément sur les personnages et là c’est des prises de notes. J’ai des cahiers, entre 80 et 150 pages de notes sur ma thématique, mes personnages, des bribes de scènes qui viennent. De ça se dégage un squelette de l’histoire et si ce squelette survit aux personnages qui continuent à se développer alors je commence à écrire.

 

Les personnages viennent avant l’histoire ?

Ouais. En même temps, enfin, c’est des aller-retours mais quasiment ouais, c’est le plus important.

 

Comment t’arrives à les créer ces personnages ? Tu t’inspires de gens que tu connais ?

(Silence) C’est mystérieux… (Silence) Pour certains personnages je m’inspire de gens que je connais, pour d’autres je m’inspire de bribes d’histoires, soit dont j’ai entendu parler soit qui me sont arrivées. Je ne sais pas, c’est un peu mystérieux. Je n’ai rien écrit qui soit de l’auto-fiction, mais je me retrouve dans tout ce que j’ai écrit.

 

En même temps c’est toi qui l’a écrit !

Voilà c’est ça ! Oui, oui. Ben peut être que c’est pour ça !

 

Et c’est important d’avoir des retours pendant que tu écris ? Ou tu écris tout tout seul ?

Ça dépend des moments, le dernier je l’ai vraiment écrit tout seul. Je l’ai fait lire alors que c’était déjà une version extrêmement avancée. Ceci est mon Corps je l’ai beaucoup fait lire à Marina Tomé qui allait jouer le rôle principal féminin, qui a collaboré. Du coup je lui ai fait lire chaque étape, des fois je réfléchissais avec elle. Ça a été une vraie collaboratrice sur le long terme.

 

Elle a donné des apports intéressants et importants ?

Oui, d’abord c’est une comédienne fantastique, je voulais lui écrire un rôle à sa mesure. Déjà elle m’a inspiré pour le rôle. Dans sa vie elle n’est pas du tout Marlène, d’ailleurs elle s’en défend, dans les débats elle dit “Mais non c’est pas moi, c’est pas moi !”. Mais à la fois elle est pas du tout Marlène, elle a pas du tout la vie de Marlène, mais à la fois Marlène a son caractère, elle a pleins de choses que je suis allé chercher chez Marina. Je l’ai vraiment écrit pour elle. Après en plus elle a collaboré tout le long, chaque étape elle a lu, elle lisait tout de suite quand j’en avais besoin. Dès fois j’avais des pannes, j’en parlais avec elle. Elle a été très disponible donc ça a été une vraie collaboration sur le long terme.

 

“Billy Wilder (…) disait qu’écrire le scénario c’est faire le lit et c’est le réalisateur qui va coucher dans le lit.”

 

Avant tu écrivais des scénarios sans réaliser, comment ça se passe la relation scénariste/réalisateur ?

C’est compliqué. C’est décevant, c’est difficile à dire, j’ai toujours été déçu, un peu frustré. C’est frustrant plus que décevant. Il y a Billy Wilder qui disait qu’écrire le scénario c’est faire le lit et c’est le réalisateur qui va coucher dans le lit. Alors après y a des belles aventures, y a des moments ce sont de belles collaborations et en même temps c’est frustrant parce que c’est pas ton film au bout du compte. Quelque part le scénario quand tu l’écris tu es le premier réalisateur, le scénariste réalise dans sa tête, on visualise quoi. Forcément le réalisateur il fait ce que lui il avait dans la tête ou avec les moyens qu’il a trouvés. Après on voit des contresens, c’est frustrant voilà, le mot c’est frustrant.

 

C’est arrivé qu’un réalisateur réécrive le scénario ?

Non, en télé oui mais ça ça n’a plus aucune importance parce que c’est vraiment de la soupe. Mais en cinéma les trois films que j’ai fait non, on a suffisamment travaillé ensemble en confiance chaque fois et ils ont vraiment filmé le scénario qu’on avait écrit ensemble. Mais voilà, après c’est eux qui l’on filmé, pas moi !

 

Entre la télé et le cinéma, c’est quoi la différence ?

On arrête pas de me dire que la télé change et que maintenant ce qui est intéressant ça se fait à la télé. Je ne sais pas, je ne la regarde plus la télé, depuis des années. Le problème de la France, c’est que ce sont des chaines généralistes : il faut que ça soit fédérateur. Donc c’est absolument impossible de faire une création de niche, une création particulière. Donc au final on arrive au plus petit multiple commun.

 

C’est la télé qui impose ça ? Y a un cahier des charges ?

Voilà c’est ça, alors peut être que Canal c’est un peu différent mais sinon le reste ça doit être vu par la ménagère de 50 ans. Le problème c’est que le cinéma en arrive à prendre le pied aussi…

 

C’est-à-dire ?

Comme la télé investit dans le cinéma, y a un tas de gens qui viennent dire : non mais le scénario faudrait que ce soit plus comme ci, comme ça si vous voulez qu’on mette de l’argent. Et puis ça doit être avec tel acteur, actrice etc…

 

“Au bout d’un moment à force de faire des choses pour la télé on sait ce que veut la télé, et c’est bien dommage.”

 

Dans un interview de toi, j’ai lu que tu parlais d’auto-censure.

Je pense que oui, j’ai été président du syndicat des scénaristes (aujourd’hui Guilde Française des Scénaristes, ndlr) pendant un certain temps, et je pense que les collègues intègrent les injonctions des chaines et se font des auto-censures. C’est à dire qu’ils ne sont plus créatifs, ils ne s’autorisent plus à aller chercher dans les tripes et de vraiment dire des trucs. Ils intègrent un cahier des charges même si ce cahier ne leur a pas été présenté. Au bout d’un moment à force de faire des choses pour la télé on sait ce que veut la télé, et c’est bien dommage. Maintenant j’ai régulièrement des producteurs qui reviennent me chercher en me disant : “oui mais toi t’es pas formaté ça nous intéresse”. C’est sympa parce qu’ils me paient pour écrire des trucs mais ça ne se fait jamais parce que la télé veut des trucs formatés.

 

Et la télé ne change pas ?

Moi je l’ai pas vue changer mais bon il parait que ça change donc tant mieux. Moi je suis un peu en marge maintenant.

 

Et le cinéma qui suit le même chemin, c’est juste à cause de la télé qui investit dedans ?

Si tu veux le cinéma c’est un peu plus complexe. Le problème à la télé c’est qu’il y a six guichets. C’est un gâteau que les gens se partagent parce que par cahier des charges les chaines sont obligées de produire tant d’heures de fiction par an. Y a un gâteau, un certain nombre de producteurs à même de se partager le gâteau et puis tout ce monde là se côtoie, c’est très endogène, y a beaucoup d’incestes. Celui qui est à un poste ici, il a un poste dans une chaîne, puis il va aller dans un poste qu’il est déjà en train de reluquer dans une production, etc… C’est plein d’intérêts croisés. Y a pas énormément de passionnés de cinéma et de gens qui connaissent énormément le cinéma dans l’affaire. Le problème du cinéma c’est que effectivement, y a un peu plus de guichets mais qu’au fil des ans, sur 30 ans, j’ai vu que les gens passionnés de cinéma qui étaient aux guichets sont de plus en plus remplacés par des gens qui sortent d’écoles de commerce. Y a une logique du chiffre. En réalité ça ne marche pas, c’est globalement en déficit, sauf qu’il y a tout un tas de systèmes assez malins qui font que ça continue à exister et tant mieux. Du coup c’est comme à la bourse : il vaut mieux avoir tort avec tout le monde que raison tout seul. C’est un truc de moutons, on détermine qu’un scénario ça doit répondre à tel et tel critère. (…) Quand il y a un film qui sort, qui a du succès à l’international, tout le monde te le cite en référence dans les prods. Je me rappelle Little Miss Sunshine. Dans l’année qui a suivi sa sortie y a pas un directeur de programmes de télévision, pas un producteur de télévision, pas un producteur de cinéma, qui au cours d’une conversation ne te parlais pas de Little Miss Sunshine. Tout le monde avait pris ce film comme LA référence du film qu’il fallait faire aujourd’hui. Et c’est à mourir de rire, mourir de rire ! Ils sont tous aussi cons les uns que les autres, mais vraiment. Ils ont tous une notion de la dramaturgie qui est proche du trisomique 21. Et c’est insulter les trisomiques 21 ! Donc ça ils y connaissent rien et au niveau des comédiens, il y a la logique du star system, ceux qu’on appelle les bankables. Ils déterminent une liste de comédiens. Pour un film de tant à tant de millions c’est tel et tel comédien… Aux Etats-Unis c’est la même chose mais là-bas c’est directement lié aux entrées qu’ont fait les films les années précédentes. C’est cruel, mais c’est logique. En France il n’y a aucune logique. Tu sais pas pourquoi Depardieu il est resté bankable toute sa vie, tu sais pas pourquoi Mathilde Seigner elle est bankable toute sa vie, même si ils enchaînent les bides ils sont bankables. La raison c’est qu’en réalité ils sont “JTable“…

 

“La qualité d’un comédien, le prix d’un comédien, ne va pas du tout sur sa qualité de comédien mais sur sa capacité à faire du buzz et à déconner sur un plateau télé.”

 

JTable ?

Ils sont susceptibles d’être bons en étant invités au JT pendant cinq minutes à faire la promo du film. En fait maintenant c’est pas bankable mais JTable la réalité. Le comédien est capable de négocier ses salaires faramineux qui trouent les budgets des films et déséquilibrent totalement l’économie globale du cinéma parce qu’il est capable d’être bon cinq minutes dans un journal télévisé de 20H à TF1, France 2 ou France 3. Et puis, la deuxième raison, c’est qu’ils font de l’audience quand le film, trois ans plus tard, il passe à la télé. Même des fois les télés elles ne mettent pas d’argent dedans, mais faut quand même des acteurs JTable. Alors évidemment une Vanessa Paradis elle se tire une balle dans le pied quand elle fait la gueule sur un plateau parce qu’elle a pas envie de faire la promo d’un film. La qualité d’un comédien, le prix d’un comédien, ne va pas du tout sur sa qualité de comédien mais sur sa capacité à faire du buzz et à déconner sur un plateau télé.

 

Si j’entends bien, c’est assez grave ce qui se passe, pour la création ?

Arrête de dire des gros mots. (rires)

 

Création ?

Oui ! (rires) Si tu veux rentrer dans le métier et que tu commences avec des mots comme ça tu vas te faire jeter ! (rires)

 

C’est dommage pour un art !

Mais c’est pas un art, tu vois… tu dis que des gros mots ! (rires)

 

Je dis des gros mots, mais est-ce que je me trompe ou pas ?

Bah non, non…

 

“L’attitude plus intelligente, c’est d’arriver à faire une oeuvre dans le système tout en intégrant complètement toutes ses contraintes.”

 

Alors un commerce ? Un art ?

Ça a toujours été les deux. Les grands d’Hollywood, ceux que j’admire, les Walsh, Capra, les grands de la période classique d’Hollywood, ils étaient malins. Ils disaient juste : moi je fais de l’entertainment. C’étaient de grands intellos les mecs, ils lisaient beaucoup, ils étaient très intelligents, ils avaient une surpuissance neuronale incroyable et dans les interviews ils jouaient aux cons. Maintenant c’est ça qu’il faut faire. Alors moi, le film qu’on a fait avec Pierre Loup, on s’est carrément sortis du système pour faire une oeuvre. On passe, je pense, pour un certain nombre de gens, pour des gros prétentieux d’avoir voulu faire une oeuvre comme ça. Sinon, l’attitude plus intelligente, c’est d’arriver à faire une oeuvre dans le système tout en intégrant complètement toutes ses contraintes.

 

Certains y arrivent ?

En tout cas en France aujourd’hui je n’admire plus personne. C’est terrible.

 

Aux Etats-Unis ? Peut-être ailleurs…

Aux Etats-Unis oui, y a encore des gens, Spike Jones, Steve Mc Queen, Paul Thomas Anderson, les frères Coen, et d’autres… T’as des gens qui arrivent à faire une oeuvre en marge du système. Mais c’est quand même de plus en plus difficile.

 

Et en France, même avec le CNC, c’est pas possible de monter…

Bah le CNC, alors ça c’est tout un autre système. Le problème du CNC c’est que les commissions sont endogènes. En fait le CNC n’a aucune mauvaise intention et le système, théoriquement, est juste parfait. Mais vraiment ! Je tiens à le répéter parce que… Ça faut que tu le mettes sinon je vais me faire descendre par tout le monde ! (rires) Le seul problème c’est que les commissions ce sont des aides sélectives, ce sont des gens qui ont déjà eu l’aide. Et donc en fait, malgré lui, le CNC génère une esthétique. Et je te jure que ça m’est arrivé plusieurs fois : j’ai été appelé par des producteurs de films petit budget qui voulaient que je réécrive le scénario pour avoir le (l’aide du) CNC.

 

“C’est vraiment un métier de lâches. Les gens ils courent tous après leur salaire et du coup ils ont tous la peur au ventre, ils ont tous la trouille.”

 

Ils leur plaisait à ce moment là le scénario ou pas ?

Tu sais le problème c’est que y a tellement peu de culture de la dramaturgie, de vraie culture de la dramaturgie. Et honnêtement les Mc Kee qui viennent faire des stages de temps en temps c’est tellement de la poudre aux yeux, c’est tellement plus complexe que ça. C’est pas deux notions qu’il faut intégrer. La dramaturgie c’est des milliers de notions qu’on intègre et qui sont interactives. Si on te file une canne de golf, c’est pas parce que tu sais taper la balle que t’es un golfeur. Et le problème, c’est qu’à l’issue de ces stages ils savent taper la balle mais ce ne sont pas du tout des golfeurs, pas du tout des gens qui connaissent quoi que ce soit à la dramaturgie. Et puis, encore une fois, il y a tellement de lâcheté tu vois, c’est vraiment un métier de lâches. Les gens ils courent tous après leur salaire et du coup ils ont tous la trouille. C’est un métier de béni-oui-oui, et on dit béni-oui-oui à qui ? On sait jamais à qui en plus. On est des béni-oui-oui à un système. C’est des petits mandarins. En réalité y a aucun mandarin qui reste vraiment longtemps, c’est une allégeance à un système. Ce sont des pions sur siège éjectable. Et il y a un mystère en France pour la télé c’est qu’ils arrêtent pas de parler d’audimat et pour l’instant, depuis 30 ans, y a pas encore une seule personne qui a été virée pour pas avoir fait assez d’audimat, dans aucune chaîne. Y a aucune sanction logique. C’est pas mieux, c’est pas moins bien que le système américain parce que le système américain est extrêmement cruel, si l’audimat fout le camp, t’es à la porte du jour au lendemain. En France c’est pas ça.

 

En fait le système américain est plus logique ?

Complètement ! Tu peux comprendre la logique. Le système français c’est vraiment un système de lutte d’influence, y a des producteurs qui sont dans un syndicat, y a la franc-maçonnerie, on sait pas… Y a un tas de bordel, on comprend pas pourquoi y en a qui font des films ou des téléfilms, mais ils en font tous les ans. Et d’autres qui ont plus de mal, qui n’ont pas la carte. A un moment j’avais plutôt la carte avec un certain nombre de producteurs avec qui je travaillais comme scénariste. Maintenant on s’est foutus en marge et j’espère qu’on va arriver à survivre… Dans tous les cas, au moins, on fait des films !

 

Le cinéma indépendant il n’existe plus en France en fait ?

Le cinéma indépendant on pourrait l’appeler le cinéma autonome. Mais ce qui s’appelle le cinéma indépendant ils ont zéro indépendance, ils sont complètement dépendants de pleins d’autres facteurs. Et ils en chient en plus, c’est pas pour dire qu’ils ont la vie facile, si ils en sont à démissionner autant c’est que la situation est extrêmement difficile pour eux. Mais la réalité du coup c’est ça. 

 

C’est un tableau noir tout ça quand même…

T’as beaucoup de films à me citer qui t’ont enchanté ces derniers temps ? Dans le cinéma français ? Ces dix dernières années, il se produit entre 180 et 200 films par an, y en a combien que tu retiens sur dix ans ? … Ceci est mon Corps ! (rires)

 

On verra dans dix ans !

Ce qui est incroyable c’est que des spectateurs viennent me dire ça. Avec Ceci est mon Corps on a pas pleins de spectateurs mais on a de vrais cinéphiles, des passionnés de cinéma, qui viennent me dire “c’est le meilleur film que j’ai jamais vu depuis dix ans”. C’est stupéfiant d’entendre ça. Un film qui a un budget tellement petit, qui a juste été fait avec amour et dans l’amour du cinéma, y a des gens qui viennent me dire que c’est le meilleur film qu’ils ont vu depuis dix ans.

 

extrait ceci est mon corps

Extrait de Ceci est mon Corps. 

“Quand la sexualité ordinaire (…) est représentée au fil d’autres sujets, c’est toujours le même schéma : le type y tronche, y tronche, y tronche, et la fille elle jouit. Moi, avec une longue étude sur le terrain, je me suis rendu compte que c’est pas tout à fait comme ça !”

 

Du coup c’est peut-être le moment de parler de Ceci est mon Corps ! Quelle est sa particularité, qu’est ce qui t’as poussé à l’écrire ?

Moi ce que je raconte c’est que je voulais faire un film sur la sexualité, puis je m’en sortais pas. Je voulais parler de ce que j’appelle l’hétérosexualité génitale hors perversion, c’est à dire ce qui se passe entre un homme et une femme, qui est jamais un sujet au cinéma. L’homosexualité en tant que sexualité c’est pas un sujet, c’est un sujet en tant que fait identitaire. Les sexualités qui sont des sujets au cinéma c’est le sadomasochisme, l’amour de groupe, la zoophilie, des trucs comme ça, des trucs extrêmes. Et quand la sexualité ordinaire, cette hétérosexualité génitale hors perversion, est représentée au fil d’autres sujets, c’est toujours le même schéma : le type y tronche, y tronche, y tronche, et la fille elle jouit. Moi, avec une longue étude sur le terrain, je me suis rendu compte que c’est pas tout à fait comme ça ! Donc c’était mon sujet. Au début j’ai écrit à propos d’un universitaire qui rencontre une danseuse, l’esprit qui rencontre le corps, et puis on s’emmerde, je m’en sors pas, j’y arrive pas. Et à un moment j’ai l’idée du prêtre, et là j’ai un puceau de 50 ans : je peux faire de la comédie. On comprend que sa quête est essentielle pour lui et que effectivement il va poser des questions. Ça me permet de faire, ce qu’on appelle sortir le poisson du bocal : je sors le prêtre de son bocal de chasteté et je le plonge dans un bocal de grande permissivité. Et du coup c’est générateur de comédie. Au début c’est uniquement un problème de comédie. Puis j’écris l’histoire, je me renseigne, je rencontre une association de femmes de prêtres qui m’explique qu’un prêtre sur deux vit maritalement dans la clandestinité. J’ai pleins d’éléments qui font que quand j’ai fini d’écrire y a une information qui m’arrive dans ma famille, à savoir que ma grand-mère est une fille de curé. J’ai ça. Je pensais que plus ma côte de scénariste allait monter, plus j’allais pouvoir monter le film. C’était mal connaitre le cinéma français. C’était tout à fait le contraire, plus ma côte de scénariste montait, moins j’étais crédible en tant que réalisateur et acteur. Tout le monde me disait : “t’es con, pourquoi tu veux faire un truc comme ça alors que ça marche pour toi comme scénariste ?” On m’a proposé deux fois de me l’acheter, j’ai refusé et je l’ai mis dans un tiroir. Jusqu’à ma rencontre avec Pierre-Loup Rajot, que je ne connaissais pas, qui fait des films avec peu d’argent. Il lit le scénario, il adore, on déjeune ensemble et je lui raconte ce que je viens de te raconter sur le secret que j’apprends et il me dit : faut mettre ça dans le film !

 

La partie documentaire ?

Oui, la partie on va dire documentaire qui vient en pointillés comme ça, qui troue la fiction tout le long. 

 

“C’est le premier film de l’histoire du cinéma qui est distribué par ses spectateurs.”

 

Donc la particularité de ce film, c’est qu’il a été fait hors système…

Ouais, on a assumé de le faire hors système. On était tous les deux dans le cinéma depuis longtemps et on se disait, avec les nouvelles technologies, on peut fabriquer un film. Et puis on avait tous les contacts ce qui fait qu’on a eu les meilleurs labos, les meilleures caméras, un très bon chef opérateur, les meilleurs techniciens, enfin on a eu tout ce qui fallait. C’est pas comme si on était deux jeunes qui débarquaient, avec les copains de l’école. On a vraiment eu du vrai matériel. Je pense qu’on a finalisé le film dans des conditions très professionnelles. Et après on pensait qu’on intégrerait le système. On avait trois distributeurs qui étaient prêts à distribuer le film, c’était assujetti au fait qu’on ai l’agrément (du CNC, ndlr). Et là ces deux dernières années ils ont complètement resserré les conditions d’attribution de l’agrément et on a compris qu’on ne l’aurait pas. Du coup on a distribué le film nous même. On distribue par Facebook, ça fait neuf mois qu’on est là (cinéma La Clef, Paris 5ème, ndlr). Si on avait été distribué par un distributeur normal, on aurait sans doute eu plus de spectateurs mais on aurait été beaucoup moins exposés. Alors que là on est à l’affiche depuis neuf mois, il y a le bouche à oreille qui continue et du coup Henri Dumoulin, le directeur de Pathé Distribution, convient que c’est le premier film de l’histoire du cinéma qui est distribué par ses spectateurs.

  

C’est possible qu’il soit distribué autrement, plus largement ?

Pas vraiment, moi je le souhaiterais mais le problème c’est qu’on n’a pas l’agrément donc les distributeurs ça ne les intéresse pas. On n’a que 90 centimes par ticket je crois, alors que si on avait l’agrément on aurait 3 Euros. Du coup le film y a pas un centime de promotion, on a pas d’affiches (publicitaires, ndlr), on a rien. C’est que le bouche à oreille. Ou Facebook. Ce qui se passe c’est que ce sont des spectateurs qui viennent le voir à Paris, qui adorent, et qui vont voir les salles de leur bled et qui les convainquent. On est allé à plusieurs endroits en France comme ça. Presque trois mois à Toulouse parce qu’on est allé au festival de Groland, on a eu le prix du public, et l’Utopia de Toulouse a aimé. 

 

A part le directeur de Pathé, dans le milieu professionnel, est-ce qu’il y a d’autres gens qui ont vu le film et qui t’ont donné des retours ?

Non, très peu. Très peu. Très peu parce qu’on est petits, ça ne les intéresse pas. Alors si, on a eu une méga formidable critique d’Alain Riou. C’est un poème d’amour au film. Et je ne connaissais Alain Riou ni d’Eve, ni d’Adam. Mais dans les professionnels non y a très peu de gens qui viennent le voir. Ils sont tous dans la logique du chiffre. Maintenant dans Allociné ils te font le total d’entrées que t’as fait, moi y a quelqu’un qui m’a dit, je te jure que c’est vrai : “je suis allé sur Allociné, tu pèse 3,5 millions d’entrées, qu’est ce que t’es allé te tirer une balle dans le pied en faisant un film qui va même pas faire 5000 !?” Il en avait rien à foutre de savoir si mon film était bon, si j’avais été heureux de le faire, si y a des spectateurs qui étaient heureux de le voir, si y a des gens qui me disaient que c’est un film qui compte dans l’histoire du cinéma, si quoique ce soit !

 

Et tu as été heureux de le faire ce film ?

Oh ouais, j’en suis fier surtout. Et puis y a des gens qui ne l’aiment pas, c’est une comédie, donc y a des gens qui sont pas fan de comédie. Mais les gens qui l’aiment, l’aiment très fort et en parlent beaucoup autour d’eux ! 

 

Tu as dressé un tableau très noir du cinéma, est-ce qu’il y a moyen d’être un peu optimiste ?

Si on est suffisamment nombreux à faire comme je fais, on peut régénérer le système oui. Si le système arrive à nous récupérer. Mais je vois bien les collègues : y a pleins de gens de talent, mais pas un seul réalisateur français de film de plus de deux millions d’euros on va dire, qui réellement est maître de son casting. Pas un seul.

 

Et est-ce qu’il est maître du reste ?

Je sais pas. Si il faut sortir du système pour faire un film libre, si ça arrive à faire un peu boule de neige…

 

Le public il risque pas de se lasser un jour si les films finissent tous par se ressembler ?

Qu’est-ce t’en penses toi ? C’est à toi de me dire.

 

Bah, j’en suis pas certain.

Le public aime toujours du nouveau. Y a quand même des festivals qui vont chercher des films créatifs, mais ils vont les chercher à l’étranger.

 

Tu vas quand même au cinéma de temps en temps ?

Bah je t’avoue que depuis trois ans très peu. Ça ne me nourrit pas, je me nourris plus à la littérature. J’ai vu des milliers et des milliers de films dans ma vie, j’étais un grand cinéphile. C’est vrai qu’aujourd’hui y a pas des tonnes de trucs qui me nourrissent.

 

Et récemment, aucun film qui t’as vraiment bouleversé ?

Ceci est mon Corps !

 

Oui, j’imagine qu’il t’a bouleversé celui-là ! 

Bah je suis emmerdé… J’ai amené des gamins voir Vice Versa, j’ai trouvé ça très bien, c’est bien ça hein, Vice Versa ? Le Walt Disney…

 

Ouais, le Pixar…

Je trouvais qu’il y avait un truc ouais. C’est insultant pour tous les cinéastes français, y a plein de films… Moi j’aime bien Salvadori… Ah bah si, y a quand même deux cinéastes qui arrivent à faire des trucs c’est Kervern et Delépine. Le dernier film qui m’a bouleversé c’est Near Death Experience, mais ça fait déjà un an. Et puis Mange tes Morts aussi. Mais ça n’a rien à voir avec mon cinéma à moi, tu vois, j’suis éclectique ! (rires) Et ça c’est du cinéma, c’est deux films de vrai cinéma. Kervern et Delépine c’est eux qui avaient fait Mammuth, pour moi ce sont les deux cinéastes français les plus créatifs en ce moment. Et puis en film américain récent, j’ai adoré Her, de Spike Jones, sorti l’an dernier ! Et Shame de Steve Mc Queen, sorti l’année d’avant, du pur cinéma indépendant américain ! 

 

C’est à quel moment que la bascule elle s’est faite, que le niveau à commencé à baisser ?

Je ne sais pas te dire. C’est les années 2000. Dans les années 70 y avait vraiment deux cinémas. Y avait le cinéma art & essai et le cinéma commercial. Et ça s’est un peu rejoint à un moment, en 80-90, jusqu’à ce que le cinéma commercial étouffe l’autre quasiment. Après c’est mon goût à moi, là pour le coup c’est en tant que spectateur. C’est vrai que je suis fan du cinéma italien, de certaines comédies anglaises aussi, et y a cette impertinence là que je retrouve, puis des choses plus osées. Enfin bon après je vais me faire plein d’ennemis si je dis ça trop fort. Moi y a un cinéaste français que je vénère et qui est toujours vivant, c’est Costa Gavras, vraiment un grand cinéaste. J’aime beaucoup Salvadori, je trouve que Klapisch il fait des trucs bien aussi. Mais ceux dont je suis vraiment fan c’est Kervern et Delépine. Y a un grand cinéaste qui s’appelle Jean Henri Meunier, faut aller voir ses films, des espèces de films documentaires qu’il arrive à monter presque en fiction, c’est vraiment un grand cinéaste.

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Propos recueillis le 24 août 2015.

Les photographies qui illustrent l’article sont signées Patrick Duporge.

Merci à Aurèle Collin pour la relecture.

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